 |
 |
 |
|
Hát chèo Việt Nam Đàm Ngọc Huy
"Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay
Từ bao đời nay hát chèo đã trở thành một loại hình sinh hoạt văn hóa nghệ thuật quen thuộc của người dân Việt Nam, nuôi dưỡng đời sống tinh thần dân tộc bởi cái chất trữ tình đằm thắm sâu sắc. Trong kho tàng văn hóa nghệ thuật dân gian dân tộc chèo là một loại hình sân khấu kịch hát đậm đà tính dân tộc, với sự kết hợp nhuần nhuyễn của hàng loạt yếu tố: hát, múa, nhạc, kịch mang tính nguyên hợp vô cùng độc đáo. Vùng trung châu và đồng bằng Bắc bộ là cái nôi của chèo, từ cái nôi ấy sau bao nhiêu thăng trầm của lịch sử nghệ thuật chèo ngày càng phát triển và khẳng định được tầm quan trọng trong nền văn hóa dân gian dân tộc.
Người xưa có câu "nhất cử động giai điểm vũ" điều đó biểu hiện nét đặc trưng của nghệ thuật chèo là "tính múa", những diễn xuất tinh tế của nghệ nhân chèo đều ở điểm này mà ra. Với đôi bàn tay khéo léo từng cử chỉ, động tác đã toát lên cái "thần" của nhân vật, qua đó thấy được thành công của người diễn. Từ mùa xuân rồi tới mùa thu trong các hội hè đình đám ở khắp vùng đồng bằng Bắc bộ không khi nào thiếu vắng tiếng hát chèo. Cũng chính vì thế mà chèo mang tính quần chúng và được gọi là loại hình sân khấu của hội hè.
Công chúng đam mê chèo bởi khi đến với sân khấu chèo có thể tận hưởng niềm vui từ những tiếng cười châm biếm đả kích sắc và tinh tế. Trong mỗi vở diễn, mỗi tình tiết, mỗi lớp nhân vật của chèo đều có cái hài xen kẽ với cái bi, người xem bao giờ cũng coi trọng những yếu tố đó. Người xưa thường nói "có tích mới nên trò" điều đó khẳng định tích chuyện là linh hồn của vở diễn. Cũng chính vì vậy mà chèo được đánh giá là loại hình sân khấu kịch hát kể chuyện dân tộc. Ðiều này đã làm nên đặc điểm cơ bản của nghệ thuật chèo cổ. Không những thế chèo còn thuộc loại sân khấu ước lệ cách điệu, sự khoa trương- tô phóng có tính chọn lọc đã làm nổi bật hơn những góc cạnh đặc trưng của nghệ thuật chèo- những mảng chèo đặc sắc được ra đời từ nhân tố đó.
Ở thời nào nghệ thuật đều chứng tỏ những nét tương đồng với lối sống của xã hội thời đó. Thời xưa chèo mang đậm dấu vết của những điệu múa dân gian, hàng loạt lễ tiết của phần cúng tế trong các hội làng ở miền bắc Việt Nam. Trong con đường phát triển của nghệ thuật chèo có hình thức tương hợp song song với sự phát triển và sáng tạo. Cá nhân các nghệ sĩ, những nhà nghiên cứu... đã đóng góp một phần vô cùng quan trọng trong bước đường hoàn thiện thể loại kịch hát dân tộc có tính bác học. Chèo hiện đại (chèo cải biên) đã khẳng định được vị thế của mình với những vở diễn và hình tượng con người mới nhờ sự bảo tồn và phát huy truyền thống của nghệ thuật chèo cổ, xứng đáng tiêu biểu cho nghệ thuật sân khấu dân tộc.
Xin cảm ơn Nhà nghiên cứu chèo Trần Việt Ngữ và Đoàn
chèo Hà Nội đã giúp đỡ VNN3 thực hiện chuyên mục này. VNN3. Nguồn gốc và thời điểm hình thành chèo
Việt Nam có cả một kho tàng sân khấu cổ truyền gồm nhiều kịch chủng như: múa rối, tuồng, chèo; mà mỗi loại lại có những đặc điểm nghệ thuật độc đáo, sinh sắc, không thể lẫn lộn. Nẩy sinh và lớn lên trong xã hội nông nghiệp lạc hậu, chúng tiến triển tương ứng với trình độ và nhu cầu nhiều mặt của mỗi thời kỳ lịch sử, mặc nhiên trong những món ăn tinh thần không thể thiếu của đông đảo con dân đất Việt, trong đó sân khấu chèo giữ một vị trí hết sức quan trọng. Ðể chèo có được vị thế như ngày hôm nay, chúng ta cùng nhau quay trở lại nguồn gốc của nó.
1. Những ý kiến đã phát biểu về nguồn gốc và sự hình thành chèo Có nhiều ý kiến khác nhau về nguồn gốc và sự hình thành của chèo, tuy nhiên có thể tóm tắt một số ý kiến đã phát biểu từ trước đến nay, về nguồn gốc và thời điểm xuất hiện của Chèo như sau:
- Chèo có nguồn gốc ngoại lai, bắt đầu từ sự kiện quân ta cầm giữ nghệ nhân Lý Nguyên Cát ở trận Tây Kết; - Chèo khởi lên từ Trịnh Trọng Tử cho quân hát khúc Long ngân đang khi đưa tang vua Trần Nhân Tông: - Danh xưng chèo do ghi Nôm, dịch chữ Hán ra; hoặc từ chữ Trào (trào lộng) mà ra; hoặc chữ chèo do phát âm sai mà thành chèo; do phiên Nôm, dịch Hán đồng dạng những chữ chào (chào mừng), chữ chầu (chầu thần thánh), chữ triều (triều đình, đọc thành trào đình)... - Chèo chỉ động tác chèo thuyền, đề nói nguồn gốc chèo xuất phát từ trò tang lễ và lao động; - Chèo là hình thức sân khấu thuần tuý dân tộc, bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian phong phú lâu đời Việt Nam; - Về thời điểm thành hình, có những ý kiến cho chèo có ở nước ta từ thời tiền sử, thế kỷ thứ IV trước Công nguyên đến thế kỷ thứ I sau Công nguyên; hoặc thế kỷ thứ X (thời nhà Ðinh); hoặc thế kỷ XIV (cuối nhà Trần);...
2. Người ra còn có ý kiến cho rằng chèo bắt đầu thành hình từ khi có nghệ sĩ Trung Hoa tên là Lý Nguyên Cát (hay Hứa Tông Ðạo)
Dựa trên những gì ghi khắc trong sử sách, bi ký qua các đời Ðinh, Tiền Lê, Lý đến cuối Trần, đã có thể rút ra mấy nhận xét.
Một. Các hình thái hát (kết hợp) múa, các trò hề riễu đã tồn tại ở xã hội ta khá phong phú và ngày một phát triển:
- Ðời Ðinh tương truyền có Phạm Thị Chân, Ðào Văn Xó
- Ðời Lý với tầng lớp tăng lữ đông đảo có thế lực, kết hợp lại qua với quý tộc cũ mới, thêm Nho giáo, rồi qua chiến tranh giữ nước mà chín muồi dần tinh thần dân tộc đưa tới ra đời chữ Nôm với sự liên kết giữa tăng lữ Từ Ðạo Hạnh, nho sĩ Mai Sinh, nghệ nhân Sai ất (hay Phan Khất?). Và rằng phần lớn các vua Lý đều thích múa hát với Ðào Thị, Ðỗ Anh Vũ...
- Ðời Trần, Nho giáo ngày một lấn át Phật Giáo, Ðạo Giáo, nẩy sinh tầng lớp nho sỹ vừa sử dụng tốt chữ Hán, vừa mầy mò xây dựng chữ Nôm, vừa chan hoà với văn hoá dân gian, như Chu Văn An, Nguyễn Thuyên, Dư Nhuận Chi, Nguyễn Sỹ Cố, Trần Nhật Duật,...
Hai. Sự xuất hiện những mảnh trò có tích đơn giản, những nghệ nhân vươn lên chuyên nghiệp nhiều loại, như giáp (kép), đào, lão, mụ, hề, những trò nhại (về hào phú, trưởng giả), những bài giáo (như giáo trống, giáo hương,...) để từ đấy tổ chức Giáo phường, tập hợp người nghề, lần đầu tiên cho nhà nước quản lý, với những phường trò, phường hát,...
Có chăng, với số điểm mới trong tiết mục (như quần áo lại kiểu, âm nhạc lạ tai, sân khấu hẳn hoi, nghệ nhân ra diễn, lại vào, lại ra diễn...) sẽ góp phần thúc đẩy nghệ thuật bản địa thích ứng nhanh hơn với tình hình và yêu cầu thưởng thức của nhân dân đương thời.
3. Từ trước đến nay, chúng tôi vẫn cho rằng, chèo bắt nguồn từ kho tàng văn hoá nghệ thuật dân chúng với sự đóng góp quan trọng của giới trí thức bình dân và quý tộc, từng tồn tại lâu đời trên đất nước Việt Nam, đúng ra là vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc.
Khi nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca cổ truyền Miền Bắc, lưu ý rằng, không phải loại dân ca nào cũng có thể phát triển thành chèo, mà chỉ những loại hát nói đậm đặc chất tự sự mới tiềm ẩn khả năng đó, chí ít cũng có số hình thái mang âm hưởng gợi nhắc đến chèo. Tất nhiên, những nghệ nhân chèo lành nghề có thể "chèo - hoá" không mấy khó khăn bất cứ làn điệu hoặc bài dân ca nào.
Có vẻ như cổ xưa, mấy loại dân ca đồng bằng miền Bắc, như Hát đúm, Hát ví, Hát trống quân... với cấu trúc giai điệu ngắn gọn thẳng đuột, phụ thuộc vào ngữ điệu, tiết nhịp câu dân dao 6/8, thêm dăm ba tiếng đệm lót vào đầu, chen giữa hoặc vào cuối cho thành về trống vế mái. Về sau, tuỳ địa phương, tuỳ người hát, chúng có chuyển hoá chút ít hoặc thêm chữ để thành những câu thất tự, bát tự, cửu tự hoặc thêm nội dung làm câu hát dài ra; hoặc thêm đảo nhịp, nghịch nhịp cho câu hát thêm vui nhộn; hoặc gia tăng loại câu đố đó thêm lề lối các loại dân ca khác, đặt vào "giọng vặt", làm buổi hát là sự tập hợp sắc màu cho "xôm trò" hơn là một cách phát triển nghệ thuật.
Những loại dân ca cổ hơn thì qua lề thói sinh hoạt và tiến trình thực hiện, đủ nói sự phát triển từng thời kỳ với số hiện tượng nghệ thuật khá gần gũi với chèo.
Như Hát Xoan (Phú Thọ) mà các hội làng mấy huyện Phù Ninh, Lâm Thao, Tam Nông, Ðoan Hùng, Hạc Trì hàng năm mở đầu cầu thịnh đầu xuân, đều đón Phường Xoan về đình hát thờ và vui chơi. Việc Phường Xoan đi hát các làng không phải vì kế sinh nhai, mà do ràng buộc về tập tục "nước nghĩa" với nhau.
Trong bài Phú Năm canh thấy có những câu giống in mấy câu trong vở chèo Quan Âm, như:
Bây giờ hồ sang trống canh một,
Và còn không ít câu gợi nhắc văn vở Lưu Bình Dương Lễ.... Hay như Hát dậm (Hà Nam cũ) mà hàng năm, làng Quyến Sơn (Kim Bảng) mở hội để tưởng vọng công tích Lý Thường Kiệt đánh giặc Chiêm thuở nào, thì Phường dậm lại tụ họp nhau tập dượt hàng tháng trước. Hát dậm cũng nằm trong phạm trù hát tờ và vui chơi, có những hình thái diễn xuất không mấy khác Hát xoan, chẳng những thế, còn gây cảm giác "cổ" hơn.
Nằm trong các sinh hoạt dân ca cổ, như Hát cửa đình, hát quan họ, hát dậm,... thường thấy đưa vào vô số giọng "vặt" mang tên hát bỏ bộ, tức là hát có điệu bộ, mà nhiều khi thực chất là những trò diễn giản đơn, hồn nhiên, ở mức hoạt cảnh và nếu thêm tích thì còn sơ lược, có tính chất minh hoạ. Nhưng thú vị thay, chúng lại mang những gì gần gũi nhau, trước hết về sự hài hước dung tục, anh em với hề chèo.
Song xét mặt ca nhạc, thì gần gũi với hát chèo hơn cả có lẽ là hát xẩm, loại nghệ thuật "đặc biệt" của lớp người mù loà có năng khiếu văn nghệ, mà dân gian gọi là xẩm. Bất chấp mọi điều kiện hết sức khó khăn, xẩm là biết tổ chức nhau lại thành Làng, Phường hoặc Hội, có ông (bà) Trùm (do làng bầu) và số nghệ sỹ giỏi nghề có uy tín, trông coi cắt đặt công việc làm nghề, hàng năm có họp bàn xem xét mọi mặt, bầu người cầm đầu, giải quyết các vụ việc tranh chấp, dạy dỗ bọn trẻ...
Thành ra, hát xẩm từ yêu cầu của khách thưởng thức đòi người nghề phải thể hiện nội dung ngày một mở rộng (câu hát dài hơi hơn, tích chuyện đi sâu hơn, nhân vật nhiều hơn,...), nên mặc dầu ở tình cảnh mù loà, ngồi một chỗ vừa hát vừa đàn và làm điệu bộ, nó cũng đã gia tăng làn điệu với sắc thái nhiều đến kết cấu làn điệu của hát chèo. Dĩ nhiên, có thể nghĩ, là hát xẩm ra đời trước khi có hát chèo, là một trong nhiều nguồn góp phần cấu thành hát chèo; hoặc ngược lại, hát xẩm chỉ là bản sao vụng về của hát chèo trong điều kiện và hoàn cảnh rất ư hạn chế của lớp người tật nguyền; hoặc đây là mối liên quan ruột rà tất yếu không ai chối cãi giữa hai loại hình, bởi chính nghệ nhân xẩm xếp Hát xẩm và Chèo cùng loại trung ca, trong khi Tuồng vào loại võ ca, Ca trù vào loại văn ca.
Những điều vừa trình bày qua thực tế nghệ thuật của một phần kho tàng hát múa dân gian vùng trung chân và đồng bằng miền Bắc đã thấy chúng có những tố chất khả dĩ dẫn đến sự hình thành hoặc có ảnh hưởng qua lại đậm đặc hay nhẹ nhõm tới nghệ thuật chèo (cổ).
Ðã nói chèo bắt nguồn từ kho tàng dân ca, dân vũ, dân nhạc và trò diễn dân gian, bao gồm những trò nằm trong phạm trù tín ngưỡng, những trò trình diện, trình nghề luôn thấy trong các hội làng, mà nó cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật, để thể hiện một kịch bản với vở diễn mang sắc thái hứa hẹn phong cách một loại hình cao hơn, hay nói cho đúng, là tạo dựng được số hình ảnh có tính cách nói lên đức độ, với nghệ thuật thể hiện phức tạp tinh tế hơn.
4. Hát múa thời Trần và Chèo thuyền bản Chèo thuyền bản đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo, xuất hiện vào nửa sau đời Trần, khoảng cuối thế kỷ XIV, với sự đóng góp của tầng lớp trí thức bình dân-quý tộc. Những hình thái văn hoá nghệ thuật thành văn cũng như dân gian thời ấy khả dĩ xem là những yếu tố cấu thành chèo:
- Ðã có nghệ sỹ (Phạm Thị Chân), nghệ sỷ làm trò nhại (Ðào Văn Xó) từ thời Ðịnh; - Ðã tổ chức giáo phường và định tên gọi đào, kép, hề ghi vào văn bản nhà nước từ thời Lý, với nhà sư Từ Ðạo Hạnh, sáng tác giáo trống, Sai ất làm trò cười; - Thời Trần đã có những trí thức làm nghệ thuật nổi tiếng như (Tiến sĩ) Dư Nhuận Chi giỏi soạn bài hát, Thiên chương học sỹ Nguyễn Sỹ Cố giỏi nhạc giỏi đàn, rất có tài khôi hài,... - Ðã có số tiết mục hát múa, trò diễn thể hiện một tích truyện đơn giản (Trang Vương và 6 người con), một loại người ở mức khái quát nhất định (các vai trình nghề: Thày Ðồ, Thày Ðạo,... cả những Thằng Ngô, con Bợm, Nhiêu Lập, Nhiêu Oanh,...).
Nói đến chèo thuyền bản là nói đến sự tích có 4 nhân vật do 3 người đóng vai. Nó đã có tích hẳn hoi, tuy còn ở dạng truyện huyền thoại nhưng mang ý nghĩ quan thiết đến đời sống con người. Từ những cung cách thể hiện những trog giáo, chèo thuyền bản nêu lên một kiểu kể chuyện bằng sân khấu do chính những người sắm vai cung nhau thực hiện với số nét riêng.
So sánh các sinh hoạt hát múa và trò diễn dân gian đã nêu, nhất là qua kết cấu và chữ dùng trong đó thấy Giáo đò nếu không trước nhất, thì cũng ra đời cùng thời, với những giáo hương, giáo mõ, giáo trống, giáo đất, giáo pháo...Ðương nhiên, giáo đò có thể có câu cú chữ nghĩa trau tria hơn, do tăng lữ viết và được lưu truyền rộng khắp, được dùng nhiều.
Chèo Thuyền bản là bản chèo xưa nhất, ra đời vào thời kỳ khoảng giữa giáo đò với chèo thuyền lễ cách và trò diễn Mục liên địa tạng, đủ khả năng đánh dấu sự thành hình kịch chủng chèo.
Quá trình chuyển hóa và phát triển của chèo sân đình
ở đây đề cập đến những thời kỳ chuyển hóa phát triển của sân khấu chèo suốt gần 500 năm, từ sau khi đánh thắng quân Minh xâm lược qua các triều Lê (Mạc, Trịnh) Tây Sơn, Nguyễn đến lúc đất nước rơi vào tay đế quốc Pháp. Người xưa, xét hình thái nghệ thuật đã mệnh danh thời kỳ kéo dài gần 5 thế kỷ này là chèo sân đình, khán giả ngồi vây quanh ba mặt ngoài trời.
1. Thử phác quá trình chuyển hóa và phát triển của sân khấu kịch hát chèo qua thực tiễn nghệ thuật mấy vở truyền thống:
* Lưu Bình trò: Lưu Bình trò có thể xuất hiện vào thế kỷ XVII. Có thể nói đây là vở ở dạng cổ nhất. Các bản đều có số lớp trò tuần tự như sau: Giáo đầu; Dương Lễ tới rủ bạn là Lưu Bình đi thi; Dương Lễ đậu "tam kỳ đệ nhất"; Lưu Bình thi trượt, về quê thì nhà cửa bị "cơn binh hỏa" cháy sạch, sang nhờ bạn, bị Dương Lễ sai Trù Phòng làm nhục; Dương Lễ cậy 1 trong 3 vợ đi nuôi bạn ăn học, nhưng chỉ có Châu Long, vợ 3 khẳng khái nhận lời; Quán Nghênh Hương, Lưu Bình gặp Châu Long; hai người về sống chung; Lưu Bình sau 3 năm dùi mài kinh sử, thi đậu về nhà thấy Châu Long; Lưu Bình buồn rầu, được Dương Lễ cho lính mời sang chơi; Ðôi bạn cũ gặp nhau, Lưu Bình than thở Nàng Ba ra hầu trà: Lưu Bình chợ hiểu thâm ý bạn, cúi đầu, vái Anh, kính Chị hát Kết trò. Sự khác nhau giữa các bản trò thường do sau này thêm vào trò diễn ý nghĩa sâu hơn và cũng hấp dẫn hơn. Như có bản thêm vào lớp Thày Ðò dạy học tiếp theo lớp Dương Lễ sang rủ bạn đi thi (nay đổi là đi học); có bản thêm lớp Vợ chồng nhà Xẩm chen giữa lớp Lưu Bình gặp gỡ Châu Long ở Quán Nghênh Hương. Nhiều bản vở mở rộng 2 câu kết làm Vãn trò nhấn thêm chủ đề bằng hữu, Vợ chồng. Kể thêm vô số câu pha trò của Trù, Phòng dinh Dương Lễ, của chú Hề đi theo Lưu Bình, tất cả như cố ý nhắc nhở, cảnh tỉnh những học trò "cả tháng rông dài; một ngày kinh sử"......
Nhớ xưa tích cũ,
Rồi sau nói: "Ðây đã đến Kinh Kỳ Kẻ chợ" và "bên kia Tây Hán có tên học trò Lưu Bình đỗ "tam kỳ đệ nhất"; còn các bản Lưu Bình lại nói:
Có hai chàng Dương Lễ Lưu Bình,
Vở này được nhà nghề truyền ngôn là "văn chương nghĩa lý", gồm phần lớn thơ thất ngôn, thỉnh thoảng chen đôi câu ngữ ngôn. Riêng Lưu Bình trò thấy một lần viết theo thể 4/8 lồng cho sử rầu:
Công danh bởi trời,
Về nghệ thuật Lưu Bình trò được nhà nghề xếp vào loại trò nhời, sử dụng chủ yếu nói sử cùng với các dạng sử rầu, than sử, mà "cao" nhất là sử chuyện đã thành điệu, chen vào những ngâm thơ, nói vần, nói thường biền ngẫu. ở đây không có sự biến đòi giải quyết gay gắt, dùng nhân vật ở vào thế đối phó trực diện, mà là những hành vi và lời lẽ thuyết phục nhau, xoay quanh mấy quan hệ bình thường nhưng "đặc biệt" giữa bạn bè, vợ chồng, tớ thầy.
Lưu Bình trò hoàn thiện dần một cách kết cấu bản trò theo dạng sân khấu kể chuyện riêng, ở chỗ các sự biến xẩy ra tuần tự, được nghệ nhân thể hiện bằng nói lối và hát kết hợp mà lộ dần tính cách, thật ra là đức độ mỗi lúc dầy thêm, cho đến khi đạt yêu cầu mà soạn giả đề ra cho tích trò và cũng phân thành những lớp giáo đầu, lớp vào trò, thân trò với số lớp ruột trò, lớp kết trò, rồi sau cùng lớp vãn trò.
Nhìn vào quá trình chuyển hóa sáng tạo nghệ thuật thấy Lưu Bình trò đã đóng góp số lớp riêng giá trị cho vốn nghề truyền thống ngày càng sắc sảo và thâm thúy về Hề, về giá trị thơ văn và chất trữ tình khi miêu tả quan hệ vợ chồng cả chân và giả làm cho tiết mục trở thành vở trò nhời mẫu mực của nghề Tổ.
Ðoán định Lưu Bình trò có thể xuất hiện khoảng thế kỷ XVII là từ những lẽ đó, mà chưa nại đến nguyên nhân làm cháy nhà chàng Lưu ("qua cơn binh hỏa" hay tại "nạn hỏa tai"?). Nghệ nhân các thế hệ sau, cả các nho sỹ, các nhà khoa cử, sẽ bồi đắp sáng tạo thêm về nhiều mặt nghệ thuật, nhất là mặt hài hước với số câu, đoạn pha trò sắc bén, châm chích "gán" vào miệng chú Trù Phòng, chú hề gậy, cố ý nhấn đậm chủ đề bằng hữu để chuyển thành chèo Lưu Bình Dương Lễ của thế kỷ XIX sau này.
* Quan âm trò: Từ Quan âm trò sang chèo Quan âm đến Quan âm Thị Kính đánh dấu bước phát triển quan trọng hơn nữa của nghệ thuật chèo sân đình. Bản Quan âm trò cổ nhất tìm được thấy ghi khắc in năm 1872. Các bản Quan âm trò bằng chữ quốc ngữ la-tinh mới in namw 1924 tại Hà Nội.
Ðây là vở chèo tiếp nối dòng trò nhà Phật được đông đảo nhân dân thích thú thưởng thức nhất từ trước đến nay, kể lại 2 nỗi oan tày đình, với sự chịu nhẫn nhục cực kỳ của Thị Kính Phật Bà. Ngoài lớp giáo đầu, Quan âm trò gồm hai phần: phần 1 kể sự kiện "thửa làm vợ để chồng ngờ thất tiết" với các lớp (Thiện Sĩ) hỏi vợ, (ông Mãng) gả con, sự biến tỉa râu và nỗi oan giết chồng, (Thị Kính) than thở phần 2 kể "lúc làm trai cho gái đổ oan tình" với các lớp Chùa Vân (và Tiểu Kính) , (Thị Mầu) lên chùa, Nô và Màu, Việc làng (gồm lớp Mẹ Ðốp-Xã Trưởng, lớp Bắt khoán), "Trả" con, Nuôi "con"; Nỗi oan giải tỏ, Phật tổ ban sắc và cuối cùng là lớp Chạy đàn.
Quan âm trò đã chứng tỏ một trình độ phối kết nhuần nhị và một sức sáng tạo nghệ thuật phong phú, các thủ pháp cấu thành ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng khi mô tả những sự biến, những nhân vật trong quá trình bộc lộ phẩm cách, nhất là với số nhân vật có suy nghĩ và hành động vượt ra ngoài khuôn khổ đạo đức nhân sinh của xã hội đương đại.
Có thể nói chèo Quan âm có nhiều lớp trò mới với những khuôn diễn mới bao gồm làn điệu mới, điệu múa mới và tất nhiên tạo hình mới. Như những lới tỉa râu, đánh mắng con dâu, Thị kính than thở, Tiểu nuôi "con", chạy đàn; đặc biệt là lớp lên chùa sử dụng chủ yếu hát múa kết hợp với lời thơ và diễn xuất tạo hình, lớp Việc làng chỉ dùng nói thường vần vè và nói lối cùng với số nhân vật biểu trưng sắc sảo cho cái ngu dốt, thối nát của lũ hào lý nơi xóm thôn, kết hợp với diễn kỹ tương hợp mà đạt hiệu quả sáng giá lâu dài. Sự sáng tạo ở đây thật đáng lưu ý, bởi nay chân kinh và truyện nôm cũng chỉ miêu ta đận lên chùa trong 16 câu thơ 6/8; tả đoạn làng bắt khoán chưa đến 20 câu và không hề ló thấy những Vợ Mõ, Xã trưởng với lũ Ðồ "điếc", Hương "câm", thầy "mù".
Xét về mặt nghệ thật, có so chiếu với văn chương và nội dung các bản chân kinh, truyện nôm, so chiếu với kết cấu cả nội dung và nghệ thuật số vở vẫn được nhà nghề coi là mẫu mực của vốn chèo truyền thống, có thể đoán định Quan âm trò ra đời vào thế kỷ XVIII, sớm cũng là cuối thế kỷ XVII. Tất nhiên do sự phổ biến sâu rộng trong quảng chúng, Chèo Quan âm được lớp thế hệ nghệ nhân, cả nho sỹ sáng tạo bổ sung không dứt, điều mà tất các loại hình văn nghệ dân gian đều trải qua; để nói sang thế kỷ XIX, chèo quan âm dần chuyển thành chèo Quan âm thị kính với các khâu nghệ thuật vẫn trau chuốt tiếp tục mà trở thành vở chèo cổ truyền hoàn chỉnh hơn hết.
* Trò Kiều: trò kiều, chèo Kiều mới xuât hiện khoảng giữa thé kỷ XIX,hoặc muộn hơn vài chục năm, thậm chí vào đầu thế kỷ XX, do chúng vẫn đang trên đường ổn định kết cấu và sáng tạo bổ sung nghệ thuật. Bởi ngay Truyện Kiều của Nguyễn Du cũng mới thai nghén và ra đời những năm cuối thế kỷ XVIII hoặc đầu thế kỷ XIX. Càng không thể có chèo Kiều ra đời trước Truyện Kiều.
Từ những bản trò Kiều có hoặc không mang tên soạn giả, đã hoặc chưa đưa ra công diễn, thử lấy ra mấy nhận xét:
Thứ nhất, hầu như bản thể hiện suốt cuộc đời nàng Kiều và số bản chỉ nói thời kỳ nàng lấy Từ hải, đều không sử dụng đoạn "đại đoàn viên" của truyện nôm, mà lại kết vở bằng cảnh "trẫm mình trên sông Tiền Ðường". Phải chăng, đông đảo khán giả và người nghề cũng cho là cảnh Kim Kiều đoàn tụ lúc kết truyện mang nhiều giả tạo, không thực tế? Hoặc vào chiếu chèo, trò Kiều có phần chịu ảnh hưởng về cái chết "trọn vẹn" của "con vân bạc dạ hát hay múa lạ" mà điều kiện (tài năng, thời gian) chưa cho phép họ tạo dựng một hình tượng nàng Kiều "đẹp và hay" hơn vân dại? và quả thật, hình ảnh nàng Kiều chưa có thời gian để nghệ nhân thể hiện thành sống động, gây ấn tượng sâu sắc và mạnh tới nhiều người xem, như nàng Vân dại.
Thứ hai, kết cấu Truyện Kiều đầy tính kịch, để lộ rõ từng mảng đời nhân vật chính, cho phép những người làm chèo dễ dàng lẩy ra thành vở diễn, nói đủ một sự kiện "lớn", qua các đận vào đề, gặp biến cố, mở ra tình huống mới.Vì thế, chèo không qua lo lắng kể lại chuyện đời của nàng kiều ngành ngọn trong đêm, hoặc trong vài đêm liên tục, mà phân ra từng "vở nhỏ", song chẳng ai bảo làm thế là không thoả mãn thị hiếu đông đảo khán quan. Như vở vở Kiều du xuân (còn có tên Kiều-Kim Trọng) đã thể hiện mối tình nồng nàn trong trắng của đôi lứa, đẹp đẽ tới mức xem cũng mơ ước, được các hội Xuân làng xã đón mời háo hức..Có lẽ chư một truyện nôm nào được chèo khai thác sâu và kỹ, để nhân lên những bài học với các cách đối phó, ứng sử trong cuộc đời trước mắt như Truyện Kiều.
Thứ ba, tiếng cuời trong các vở chèo Kiều cũng như hầu hết những vở truyền thống khác, chiếm gần nửa, lắm khi khi hơn, thời gian buổi biểu diễn và ở nhiều cung bực: vui vẻ thoải mái hư Hề đồng Kim Trọng, Lão Mốc với thày trò Kim Trọng; chê trách nhẹ nhàng thì như Hề với Thúc sinh….ở đây, nghệ nhân lợi dụng mọi tình huống cho phép để "pha trò", theo cung cách thường gặp trong cấu trúc diễn chèo, là xen kẽ "lớp" hài, "lớp" bi hoặc trữ tình và ngay ở ‘lớp’ bi cũng cố chen vào đôi tiếng cười. Dường như lan tràn suốt vở là những tiếng cười nhẹ nhõm đôn hậu, cốt xoá bớt nỗi cực nhục bi phẫn của Thiúy Kiều; ngoại trừ đôi câu thô thiển tục tĩu khá "tương xứng" với không khí sinh hoạt xuỗng xã chốn lầu xanh.
Nhìn chung, các vở chèo Kiều nghiêng nhiều vở loại trò nhời, nhờ tính nhân bản và chất hiện thực đậm đà của tích truyện khái thác, lại do nghệ nhân được đông đảo khách xem cổ vũ khuyến khích, đã bất chấp sự ra đời muộn màng, mà có số mảng diễn, vai đóng mang những nét nghệ thuật riêng khó lẫn lộn.
Nói đến mảng miếng "hay" trong chèo Kiều, nhà nghề đều nhắc những cảnh thề nguyền, sai nha, khấn Tiên Sư, lầu Ngưng Bích, báo ân trả oán...mỗi cảnh mỗi sắc, thật rõ nét rõ người, gây nổi trong bà con ngồi xem sự thương cảm ngậm ngùi dai dẳng khó dứt về số phận nhân vật chính. Sự hình thành những vở chèo khai thác Truyện Kiều, cũng như sự ít ỏi của số sáng tác nhạc mới, "múa" mới, kể cả khuôn diễn mới, khả dĩ làm mẫu mực cho nghề Tổ, có thể còn vì nghệ nhân chưa đủ thời gian sáng tác tạo nghệ thuật, để dần hoàn thiện chúng chăng? Vì lẽ đó mà có thể đặt chèo Kiều vào thời kỳ cuối rốt của quá trình phát triển chèo sân đình.
2. Mấy nhận xét về quá trình chuyển hoá và phát triển của chèo sân đình: Vậy là, chỉ cần căn cứ vào những vở cổ còn lưu giữ trong nhà nghề, đặc biệt số vở được nghệ nhân lấy ra những mảng miếng, thủ pháp đủ sức làm mẫu cho nghệ thuật truyền thống, chúng ta đã thể nhận ra quá trình chuyển hoá, phát triển nhiều mặt của chèo cổ, đúng hơn chèo sân đình.
Trên đường xâm nhập ngày càng sâu vào mọi mặt sinh hoạt đời thường của bà con thôn xóm, những người làm chèo đã nhanh chóng kịp thời chuyển địa điểm diễn qua sân đình, từ lòng đình hoặc thềm đình quay ra ba phương sáu hướng, lấy đấy làm khán trường ngoài trời rộng rãi phóng khoáng; Cứ thế, dần hình thành cả loạt nguyên tắc kịch thuật linh hoạt độc đáo, mà nhiều nhà chuyên môn gọi là sân khấu ba mặt.
Quá trình tìm cách thể hiện các tích mới, nhân vật mới, tình huống mới, nghệ nhân đã vay mượn các loại dân ca, dân vũ trò diễn dân gian và "chèo hoá" chúng dần cho tới khi thành thủ pháp của vốn nghề nhà. Không loại trừ những cái mới không thể không sáng tạo, ban đầu có thể còn vụng về, gồ ghề, sau được người này kẻ kia uốn nắn sửa sang mà thành hay dần, đẹp dần, với sức diễn tả mạnh dần.
Dường như trong chèo cổ, cái cười ngày càng chiếm thời gian dài, càng chú ý phản ánh những thói hư tật xấu của đời thường. Ðiều đó, làm cho tính xã hội của chèo ngày mỗi nổi đậm về sau. Nổi bật hơn cả là lớp việc làng chỉ bằng nói thường, nói lối, nói rao, "ngâm thơ", với đủ thành phần nhân sự của bộ máy chính quyền cơ sở đại diện cho pháp luật, tập tục, đạo lý, tôn giáo, bị vạch mặt thật ê chề.
Song nhà nghề trân trọng gìn giữ, coi là mẫu mực cho nghề Tổ, còn là cả loại hình tượng nhân vật nữ tốt có, chưa hẳn tốt có, chưa hẳn xấu cũng có, đặc biệt là số nhân vật nữ vượt khỏi vòng kiềm toả của đạo lý phong kiến, như Thị Màu, đào Huế, Suý Vân,...
Có điều, nếu Thị Màu chỉ là nhân vật đối tỷ cốt làm bật rõ sự nhẫn nhục của Thị Kính lần nữa, để đức độ nàng khả dĩ đủ mức lên toà sen thành Phật Quan Âm; nhân vật đào Huế tuy chẳng ai nói là "phản diện" nhưng cũng không được nhà Nho "ưa", vẫn chỉ là chi tiết phụ, mà nếu có lược đi cũng không hại gì đến kết cấu và chủ đề tích chuyện; còn Suý Vân, người phụ nữ bất đắc dĩ đành bỏ chồng, lại nằm vào bản thân (tích) trò, hay nói đúng hơn, dễ tới 2/3 thời gian diễn tích Kim Nham là để thể hiện nàng.
Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân đều được nghệ nhân sáng tạo thành khuôn diễn với nhiều bài hát múa dành riêng, độc đáo, tới nay vẫn giữ nguyên giá trị thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật.
Những tính cách, chính là đức độ bản sắc nhân vật ấy thường bộc lộ thụ động, tức là họ chỉ phô bày tâm trạng và cách ứng phó khi sự biến đã xẩy ra, bằng cách diễn xuất mang nội dung và hình thức nhiều ít hấp dẫn đủ sức làm gương cho người xem. Chỉ số ít mang tính cách vượt khỏi quan điểm phong kiến mới phô bày một cách chủ động, mà có đúng là cố ý, khi nghệ nhân dùng những làn điệu và khuôn diễn thật đặc sắc làm rạng rỡ nghệ thuật cổ truyền: tính từ những nhân vật Thày Ðồ, Thày Bói, Phù Thuỷ, Vợ Mõ đến Thị Màu, Ðào Huế, Suý Vân.
Ðồng thời với sự xuất hiện lần lượt những cái mới trên, tính xung đột hay thường gọi là tính kịch trong một số bản trò cùng tuỳ người soạn, tuỳ tích, tuỳ phường gánh và khán giả mà gia tăng đáng kể. Ðiều này đi theo với việc bộc lộ tính cách nhiều hay ít chủ động của nhân vật. Như xung đột trực diện và quyết liệt giữa Ðào Huế và Tuần Ty (với đào Nấp) là một bước "mới" so với xung đột cũng trực diện trước đấy giữa Châu Long và Lưu Bình, hoặc giữa Vợ Mõ với Xã Trưởng.
Ðừng quên, dầu nhà nghề nhìn nhận rất "đúng", rằng từng vở diễn thường là sự ghim ghép (cho là có sáng tạo) các mảng diễn sẵn có của vỗn cũ song với ngót một chục vở truyền thống vẫn được làm mẫu mực cho nghề Tổ, thì nhận xét đó không mấy chính xác. Nhìn vào thực tiễn nghệ thuật của những vở này, ngay số lớp diễn đa dùng (như lớp giáo đầu, lớp lão ông có con gái lớn đến tuổi...) đã thấy sự cố gắng vận dụng cho sát yêu cầu thể hiện bản trò số lớp thuộc vào thân trò cũng chỉ thấy đôi nét hao hao (như Thị Phương lấy chồng đâu có "giống" Thị Kính hát múa Duyên phận phải chiều với Thiện Sỹ, càng không "giống" Suý Vân hát múa vu quy với Kim Nham,..); còn những lớp ruột trò của tích thì rõ ràng khác hẳn về nội dung đã đành, nhất là về hát múa và diễn xuất tạo hình, và dẫu có dùng lại đây đó một vài điệu sắp hay sa lệch hoặc mươi câu nói sử thì nhờ diễn suất thể hiện nội dung mới, chúng đã ăn nhập với toàn khuôn diễn mới.
Cứ thử so sánh nghệ thuật của ông Mãng với Lão Mốc, của Thừa Tướng với Trương Công, của Trương mẫu với Tống mẫu, của Hề theo Trương Viên với Hề theo Lưu Bình, Hề theo Kim Trọng v.v... mọi người đều thấy mỗi lớp có nét riêng khó thể "in lại máy móc" vào bất kỳ vở nào khác. Nói chi những lớp "ruột" (Chạy loạn, Sống chung, Lên Chùa, Việc làng, Ðánh ghen, Vân dại,...) là những tập đại thành về trí sáng tạo truyền đời của các thế hệ làm nghề, bao gồm từ người soạn tích, người sắp trò đến nghệ nhân...ở đây cũng thấy rõ quá trình thu hút hòa nhập số loại hình dân ca, dân vũ, diễn xướng và trò diễn dân gian làm thành bản thân nghệ thuật chèo, mà thực tế diễn xuất của số vở truyền thống còn hằn rõ dấu vết.
Cho nên, nói "chèo ra đời từ thời Ðinh, xây dựng trên cơ sở trò nhại và hát múa" như một nhà nghiên cứu đã viết là chưa thỏa đáng. Thực ra, chèo từ loại Giáo phát triển thành có tích, có nhân vật, từ đấy du nhập, chuyển biến các loại hát bỏ bộ (trong sinh hoạt hát Xoan, hát Dậm, hát Dô,...), các loại hát nói (trong hát ả đào, hát văn, hát xẩm,...), kết hợp với số động tác trong múa (hát) chèo đò, múa (hát) cửa đình (các khuôn múa bàn tay, múa lượn ngón, múa cánh tay), múa mâm đên, múa qnạt, múa cờ,...; với cả những trò nói mặt, trò trình nghề vốn rất phổ biến trong những hội làng, đánh dấu từng mức trình độ sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật của đồng bào từng vùng.
Cho nên, nói chèo sân đình hình thành ngôn ngữ nghệ thuật ngay khi thành hình và phát triển kịch chủng, là đã lưu ýnhiều đến số lớp trò chuyên dùng, xếp cạnh số lớp trò đa dùng, trong đó, âm nhạc giữ vai trò rất quan trọng. Nói cách khác, những gì làm người xem phân biệt chèo với các kịch chủng cùng nằm trong loại hình kịch hát dân tộc (Việt) như Tuồng, kể thêm Cải lương, chưa nói ôpêra, ôpêrét hay kịch nói, những cái lọt vào tai, hiện ra trước mắt người xem (dù là tâm tư tình cảm nhân vật hay không gian thời gian xẩy ra sự biến) chính là âm nhạc, gồm cả nhạc gõ, nhạc khí và làn điệu qua nghệ thuật biểu diễn của nhà nghề.
Nhìn phương diện đó, với quan niệm rộng rãi về nhạc như cha ông ngày trước, có thể nói, quá trình hình thành và tiến triển nghệ thuật suốt 5 thế kỷ của chèo sân đình, từ Trương Viên trò, Tống Trân trò, cả Lưu Bình trò, rồi Quan Âm trò, sang Chu Mãi Thần, Kim Nham, phải chăng cũng là quá trình phát triển của nhạc chèo, nằm trong đường đi chung của nền nhạc dân tộc (Việt)?
Ðương nhiên, do phải phụ thuộc hoặc chịu ảnh hưởng nhiều ít của những biến thiên văn hóa xã hội mỗi thời kỳ lịch sử mà từ Lý Trần về trước, nhạc dân gian và nhạc cung đình, hòa hợp gần như là một; sang đời Hậu Lê có lúc nhạc cung đình hướng ngoại cố giữ vị trí chủ lưu, song không bao lâu cũng chịu bất lực để "tục nhạc" (trong đó có nhạc chèo) bùng lên, ùa tràn vào các lễ nghi triều miếu, bất chấp mấy lần vua Lê chúa Trịnh ra sắc chỉ cấm đoán ngăn chặn, như từng chép ở Ðại Việt sử lý, Vũ trung tuỳ bút. Tới thế kỷ XIX, nhà Nguyễn có lúc muốn thâu tóm tất cả những gì thuộc lễ nhạc về một mối, lập hẳn một Thự, rồi một ban Hiệu Thư chuyên lo mà cũng chỉ cản trở chuyện đó phần nào. Bởi chèo sân đình nhờ bám chắc vào đời sống đông đảo bà con và các Hội làng, nên dù ở hoàn cảnh nào cũng được nhân dân bù trì khích lệ mà tồn tại và lớn dần đến ngày nay.
Con đường gần 5 thế kỷ từ Chèo Thuyền bản đến chèo Kiều, hoặc có thể nói, từ trò nhà Phật (có thể gọi là chèo sân chùa?)chuyển sang chèo sân đình qua biết bao biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, đã để lại cho đời cả một kho tàng nghệ thuật sân khấu dân tộc quý giá, đòi các thế hệ sau quan tâm bảo tồn, kế thừa, phát huy và phát triển thích đáng.
Quả thật, phần lớn vở chèo (cổ) đề cao rất mực những thư sinh lý tưởng (dùi mài kinh sử, thi đỗ làm quan) và những thục nữ mẫu mực, lên án những kẻ bất nhân thất đức, lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức làm thước đo mỗi phẩm cách nhân vật, làm lẽ sống cần vương tới cho mọi người.
Cũng chính từ cuộc sống khổ cực phải chịu hàng ngày mà nhân dân đã thúc đẩy hỗ trợ những người có năng khiếu trong họ sáng tạo ra những diễn xướng, trò diễn có lời hay không có lời có hát múa hay không có hát múa, hoặc chỉ có nhạc gõ với diễn xuất. Tức là chúng hết sức đa dạng, phong phú, chuyển hóa theo những biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, để từng bước hình thành nghệ thnật chèo sân đình. Quá trình chuyển hóa sáng tạo liên tục này là tập đại thành trí tuệ và công sức của lớp lớp trí thức yêu mến thiết tha nghệ thuật dân tộc, của các thế hệ nghệ nhân giàu tính ngẫu hứng ứng tác ứng diễn truyền đời, không ngừng bổ sung ổn định vốn cũ trau tria kỹ năng tài nghề mà tạo dựng những khuôn diễn cho các loại vai trong các tiết mục, làm cho nghệ thuật chèo ngày thêm giàu sức thể hiện, giàu sức gợi cảm và truyền cảm, gia tăng sức hấp dẫn, đồng thời, càng đặm đặc tính dân tộc.
Mặt khác xem xét từ bản trò đến diễn xuất, cả từng chi tiết thuộc phần ứng tác ứng diễn của nghệ nhân, đều thấy bộc lộ vai trò cốt cán của người soạn tích, những kẻ sĩ. Thì đấy, ngôn từ dùng trong các bản trò dành cho hầu hết các loại vai, thấy chữ Hán chiếm tỷ lệ không nhỏ, dễ tới 1/3. Không kể vô số bài thơ ngâm thuần Hán, còn không ít đoạn lời của đủ các nhân vật lão mụ, kép, đào, hề gặp luôn những đoạn Hán Nôm chen lẫn, lắm khi một câu mà cũng thấy "bán nôm bán tự", trong khi hầu hết nghệ nhân chèo đều "mù chữ". Nhìn vào quá trình chuyển hóa phát triển chèo cổ, thấy dường như mỗi bước vươn lên, mỗi xu hướng nghệ thuật ở từng giai đoạn, từng tiết mục, đều lộ ra bàn tay kẻ soạn bản trò. Nghệ nhân đóng vai, trong phạm vi được bác Thơ, ông Trùm giao, chỉ làm phong phú sống động những tích trò, những vai đóng đã do người viết hoạch định các sự biến đủ làm bộc lộ phẩm chất đức độ nhân vật từ trước.
Sự hình thành khuôn diễn cho từng loại nhân vật hay cho từng nhân vật cụ thể là cả một công trình nghệ thuật mang tính tập thể cao độ, trong đó, mỗi người mỗi góp vào, phần nhiều từ ứng diễn ứng tác truyền đời trên cơ sở bản trò. Vì thế hình tượng vai đóng đã hầu thành khuôn diễn chung trên đường nét cơ bản đòi kẻ đi sau phải cố gắng tuân thủ, nhất thể đối với số vai hay, vở diễn hay, đã được giới nghề coi là vốn cũ truyền thống. Sự sáng tạo (nếu có) của những kẻ đi sau có chăng là số nét chi tiết khác lạ hơn trước, do nghệ nhân dùng ngay bản thân đóng vai, với các thủ pháp nghệ thuật nằm trong ngôn ngữ kịch chủng. Việc "sáng tạo" đó còn tùy thuộc vào tài năng mỗi người nghề, vào thích thú thưởng ngoạn của khán giả từng nơi, vào quan điểm nghệ thuật của mỗi bác Thơ hay ông Trùm, cốt sao vai đóng vừa khác lạ (so với trước), vừa hay (xem sướng mắt ngọt tai). Chứ diễn xuất có ngẫu hứng mấy mà hát không hay, số nét "mới" đó không tô đậm thêm hình ảnh thậm chí làm loãng, làm "lạc" bản chất nhân vật truyền thống, thì không thể nói là sáng tạo.
Việc chèo cổ mỗi khi dựng vở khác tích vẫn cố gắng dùng lại vốn cũ (câu văn, làn điệu, diễn xuất) còn khả năng thể hiện nội dung mới đưa vào; hoặc "bẻ làn nắn điệu" (tức là chuyển hóa một bước) để vốn "cũ" phù hợp hơn với nội dung mới; đồng thời sáng tạo diễn xuất mới khi gặp nhân vật mới, tình huống kịch mới mà vốn cũ chịu bất lực; tất cả phải trên cơ sở yêu cầu của bản trò. Ðấy chính là cung cách kế thừa và phát triển nghệ thuật của chèo sân đình.
Nhìn vào phương diện văn sử cũng thấy vậy. Cho dầu đều do các nhà nho biên soạn, con đường đi từ Việt diện u linh.... ghi lại nhưng chuyện thần thông biến hóa của không ít quỷ ma tiên thánh, với thái độ kính tín thờ phụng, chi ít cũng tỏ ra rất trân trọng; thì sang Lĩnh Nam chích quái soạn đi soạn lại vẫn loại chuyện đó, song hành trạng của mỗi Vị, được ghi lại trên nét chính, qua số sự biến đủ vẽ lên, đúng hơn, phác họa cuộc đời một siêu nhân, tuy đã kể lướt hoặc lược bỏ số chi tiết bộn bề của hiện thực, song không hề thấy có sự xúc phạm hoặc thái độ hay cảm giác chê bai. Ðể đến những truyện "ra đời" sau đấy rõ là hiện thực ngoài đời tràn vào ngày một nhiều thì văn nghệ dân gian và chèo phải phát huy cái hài ngày mỗi mạnh, để phản ánh, thực ra có phần đối phó với tình hình, ngõ hầu bắt kịp những đổi thay theo đà tiến chung của xã hội.
Cũng từ quá trình chuyển hoá mọi mặt của chèo sân chùa, sân đền sang chèo sân đình dòng dã mấy thế kỷ mà lộ dần số đặc điểm chi phối các khâu thuộc nội dung và hình thức của chèo cổ. Có điều do hạn chế lịch sử, số đặc điểm này chưa được đúc kết thành hệ thống (hoặc đúc kết rồi nhưng thất lạc chưa tìm thấy lại), nên chúng thường nằm ẩn đây đó trong các khâu nghệ thuật, đòi người nay phải đầu tư trí tuệ và công sức tìm hiểu, bàn bạc, thậm chí tranh luận mới mong đi tới những kết quả đủ chứng minh con đường phát triển của chèo sân đình.
Chèo văn minh và chèo cải lương
Dựa vào một số sử liệu và cứ liệu ít ỏi ghi trong sách báo của các bậc đi trước, một số di vật quý hiếm còn tồn giữ và lời kể của các nghệ nhân từng chứng kiến hoặc trực tiếp hoạt động chèo qua các giai đoạn của thời kỳ, vào số cáo bạch, quảng cáo, chụp ảnh và bài viết (rất ít) trên báo chí đương thời hiện lưu trữ tại Thư viện Quốc gia Trung ương, chúng tôi muốn nêu lên bộ mặt vốn có của sân khấu chèo suốt thời gian đất nước sa vào nanh vuốt đế quốc Pháp, về tổ chức và hoạt động nghề nghiệp, cũng những bước chuyển hoá thích nghi nghệ thuật, cả số hạn chế hoặc thất bại không sao tránh khỏi của cha ông, trên đường đưa chèo vào thành phố "phục vụ" thị dân mấy thập niên nửa đầu thế kỷ XX.
Theo một số nghệ nhân cao tuổi, trước đây Hà Nội không có phường chèo bản địa. Những dịp đình đám hội hè, giỗ chạp khao vọng, xóm phố lại cử người ra ngoại thành mời phường chèo quanh đấy về hát giúp dăm bảy bữa với cung cách biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật không khác mấy chèo sân đình.
Mấy năm vừa chiếm thành Hà Nội, Pháp sai Ðội Nghỉ chiêu mộ nghệ nhân lập phường, hát mỗi tuần vài ngày trên bãi chợ Hôm, cho lính nguỵ xem để "củng cố tinh thần". Sợ Cần vương đánh lén, chúng tổ chức hát từ 9, 10 giờ sáng kéo tới chiều tối. Tại đây, nghệ nhân chèo đã đặt bàn thờ Tổ ghé vào nội tẩm Giáo phường quán của phường nhà Trò (Ca Trù) chuyên hát cho hội đình làng Hoà Mã hàng năm, xây sát liền bên cạnh.
Rạp được thị dân bấy giờ hiểu là điểm biểu diễn và thưởng thức nghệ thuật có mái che, có tường vây quanh, do tài chủ bỏ vốn xây dựng kinh doanh kiếm lời. Thực ra, đấy chỉ là gian nhà khá rộng, đủ chứa bảy tám chục khán giả, ánh sáng là 2 chiếc đèn đĩa (hoặc đèn 3 dây), sàn diễn đắp đất, be gạnh, cao hơn nền nhà dăm sáu tấc ta, trải chiếu, người xem vây quanh. Có vài hàng ghế hay chõng tre giành cho người mua vé 5, 7 xu, 1 hào, ngồi đất 2, 3 xu, đứng 1 xu, xu rưỡi.
Mặc dầu địa điểm có phần chật chội so với sân đình ngoài trời, các phường vẫn diễn những tích Trương Viên, Quan Âm, Lưu Bình, Tống Trân Cúc Hoa, Lý Công, Trần Tử Lệ, Từ Thức, Phạm Công... qua đó, nổi lên số nghệ nhân tài năng người xem nay còn nhớ. Như phường chèo ông Trùm Dương (Hưng Yên) năm nào cũng vào diễn luân lưu mấy địa điểm nội thành hàng tháng, có hề Quýnh nổi bật trong vai Hai Móm gây được những tràng cười ý nhị hóm hỉnh; có kép Hỷ, Nữ Lã (nam đóng giả) ra vai nào cũng có góc cạnh khó quên. Như phường chèo ông Tổng Bốn (Sơn Tây) có đào Xuyến nổi tiếng về những vai đào thương (Thị Phương ở Trương Viên) và đào lẳng (Thị Mầu ở Quan Âm) được không ít khách xem mến mộ nồng nhiệt; có nữ Hỗ là nam đóng Châu Long duyên dáng ôn như rất mực...
Khoảng 1905, một tư thương ở Hàng Bạc, thấy mấy chủ Năm Chăn, Thông Sáng cho thuê rạp "phát tài", thấy các phường chèo vào diễn ở Hà Nội "ăn khách", liền xuất vốn mua nhà, sửa thành rạp, thuê mướn nghệ nhân lập gánh kinh doanh, gọi là Gánh chèo ông cả Vỵ. Gánh này diễn mỗi tuần ba tối (thứ tư, thứ bảy, chủ nhật); các tối khác cho thuê diễn tuồng hoặc hội họp, cưới hỏi.
Ðây là gánh chèo chuyên nghiệp đầu tiên ở Hà Nội, do tài chủ ra tiền và điều khiển, tập làm ăn theo lối tư bản chủ nghĩa. Vì chủ gánh không biết nghề, nên việc tìm tích, ghép mảng, bổ vai được giao cho lão Bất, một nghệ nhân tháo vát, chuyên đóng lão và hề.
Suốt mấy năm, cả nội thành chạy dọc bờ Hồ Gươm sang hàng Bông, Cửu Ðông, tuốt tới Nghi Tàm, Ðại Yên ra sát sông Cái, lấy chợ Ðồng Xuân, chợ Bắc Qua làm trung tâm, phía Nam tận Bạch Mai, không ít đồng bào đã xem và nhắc đến những khuôn hình điêu luyện về ông Mãng hồn hậu vui tính, Thừa Tướng đĩnh đạc bình dân của lão Bất; về anh Trương Viên hiếu dễ thuỷ chung, chàng Từ Thức hào hoa phong nhã của kép Hỷ,... Nhất là những Thị Màu lẳng lơ, Suý Vân "anh hoa phát tiết" làm điên đảo bao khán giả của đào Xuyến; hoặc cô đào Huế "già tay dễ đã mấy ai" của Nữ Lã thật sống động, hay nàng Châu Long duyên dáng mà hóm hỉnh của Nữ Hỗ đều được khách xem trầm trồ...
Năm 1908, mấy nhân sỹ hợp tác với số nhà buôn mua đất ở ngõ Sầm Công, xây Ðồng lạc đài. Rạp này chứa hơn trăm khán giả, có sân khấu mô phỏng theo cách làm ở trong Kinh (Huế) và qua thực tiễn làm nghề của mấy rạp Năm Chăn, Thông Sáng, nên mang nhiều dáng dấp loại sân khấu hộp. Sân khấu Ðồng Lạc được đông đảo khách xem tán thưởng thời gian dài, do Ban Hát có nhiều "canh tân": lời trò, câu hát, khuôn diễn có trau tria cô gọn nên chừng mực và ý nhị hơn, trang phục đồ nghề đã mới lại đẹp và màu sắc hơn, tài năng người nghề được khuyến khích phát huy... Quan trọng, là bên cạnh số vở diễn nhiều ở Hà Nội, nay có thêm số tích "ruột" của mấy phường tỉnh ngoài, như Phạm Tải Ngọc Hoa, Hoàng Trừu; chuyển số tích của Tuồng sang, như Tứ Linh, Hán Sở nhất là khai thác truyện cổ dân gian để viết tích mới, như nàng Tiên ốc, Chàng Sọ Dừa, Ðức bà Chúa Ba,... Ðồng lạc là rạp hát đầu tiên thuần diễn chèo ở Hà Nội, cũng là rạp hát đầu tiên đưa chèo vào sân khấu hộp một cách "chính quy" ở Hà Nội. Tất nhiên, trước đấy, nhiều phường đã làm quen với việc diễn trong nhà ở các rạp hàng Quạt, hàng Gà, và thử thách mấy năm dòng ở rạp hàng Bạc. Song sử dụng thuần thục và chững chạc dần, đúng là sân khấu hộp với "bức tường thứ tư", thì phải kể sân khấu Ðồng lạc.
Ởđây, trống chầu ngày càng bớt ý nghĩa và vai trò cầm trịch buổi diễn (thúc đẩy uốn nắn diễn xuất, khen phạt nghệ nhân, hướng dẫn khán giả) vì thiếu người biết thưởng thức đứng ra đảm nhiệm. Yêu nghề như ông Khoá Căn cũng chỉ đủ sức duy trì việc đó dăm bẩy tháng, sau vì còn bận nhiều việc khác, đành bỏ lửng. Những việc khen thưởng nghệ nhân mỗi khi xem được ngón hay, thì khán giả vẫn giữ tuy có khảng tảng hơn.
Cũng vậy, dù đồng bào thuộc nghề, thuộc cả tính nết và biết rõ gia cảnh từng nghệ nhân, đôi khi có khán giả đùm bọc chăm sóc họ như người thân, song sự giao lưu mật thiết giữa người xem và người diễn thì không còn như thời kỳ chèo sân đình. Nhiều khán giả vui vẻ chấp nhận thái độ thưởng thức thụ động khi xem diễn. Và nghệ nhân đóng vai chỉ còn trông chờ người nhắc vở và tự mình tìm bắt trúng mạch khán giả mà có diễn xuất tương hợp. Ðồng lạc đông khách khoảng dăm bảy năm, rồi lại rơi vào tình trạng giống bên hàng Bạc là thiếu tích mới, cho dẫu đã tích cực chuyển từ tích Tuồng và đồ lại chuyện cổ. Rõ ràng, khi Ban Hát diễn ở một địa điểm cố định, với số nhiều khán giả thị dân có điều kiện mua vé xem thường xuyên, thì vấn đề tích mới là chuyện sống còn, điều mà các phường gánh lưu diễn hàng năm xuân thu nhị kỳ chưa thấy cấp thiết.
Về địa điểm diễn chèo ở thành thị thì thời gian này, các nghệ nhân còn nhắc đến rạp Tám gian, rạp Nhà Bò ở Hải Phòng, rạp hàng Thao, rạp hàng Rượu ở Nam Ðịnh, rạp Tiền An ở Bắc Ninh,... Mấy rạp này thường diễn khi thì chèo, khi thì Tuồng, tuỳ các phường đến thuê, mà chưa tổ chức được Ðội hát, Ban hát chuyên như gánh chèo rạp hàng Bạc và Ban hát chèo rạp Ðồng lạc ở Hà Nội.
Ban hát Ðồng lạc nhờ Khoá Căn nỗ lực chèo lái, nhờ dàn nghệ nhân diễn xuất tốt, với những Hề Quýnh, lão Bất, mụ Hỗ... đêm đêm đua nhau phô tài cùng với lớp đàn em ham mê tập rèn. Tuy vậy, Ðồng lạc chỉ đông khách khoảng 7 năm rồi cũng rơi vào tình trạng thiếu tích mới, do khán giả thị dân có điều kiện mua vé xem nhiều, đã quen thuộc và biết rõ từng ngón nghề của mỗi nghệ nhân, không chấp nhận những kiểu lặp lại dễ dãi, nhất thể ở những vỡ cũ, bất chấp áo quần vai sắm may mới. Cuối năm 1913, một số kêu gọi hùn vốn lập Hội Sán Nhiên với mục đích "chấn hưng nền hý kịch nước nhà cho tiến kịp văn minh thế giới".
Hội sán nhiên thành lập với gần 100 cổ phần, bầu Ban Quản trị, có các ông Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, nhà giáo vừa là nhà sưu tầm tục ngữ phong dao có tiếng, các ông Nguyễn Quang Oánh, Ðỗ Thận,... Hội chiêu mộ người nghề, lập Ban Hát, được phần lớn anh chị em trong gánh chèo Hàng Bạc và một số ở ban hát Ðồng Lạc hưởng ứng.
Ban đầu, chèo Sán Nhiên hát ở rạp hàng Buồm thuê của một chủ người Hoa: xây gạch lợp lá, chứa hơn 100 khán giả, sàn diễn bố trí tương tự như bên Ðồng Lạc, với dàn nhạc ba bốn người ngồi mé dưới 2 ngọn đèn 3 dây, thắp dầu hoả treo đàng trước, chiếu sáng cả rạp suốt đêm diễn. Trống cái đặt bên dàn nhạc đánh mở đầu ba hồi theo lệ cổ và 1 hồi kết thúc, thi thoảng đánh giữ nhịp và tham gia gây không khí ồn ào khi trò diễn cần. Trống này chỉ làm nhiệm vụ cầm trịch hướng dẫn đêm hát, khen thưởng nhà nghề mỗi tối thứ bảy hoặc những buổi hát do khán giả mộ cổ, bỏ tiền xin ngồi cầm chầu...
Hội Sán Nhiên vừa tiến hành mọi việc thuận lợi thì bùng nổ Thế chiến thứ nhất. Thực dân Pháp dấy lên khắp thành thị nông thôn, tổ chức lạc quyên, thúc ép nhân dân ganh đua "rồng Nam phun bạc" quơ bắt thanh niên đi lính "bảo vệ mẫu quốc".
Nhiều nhà yêu nước nương theo âm mưu thực dân vận động tổ chức đồng bào, tuỳ sức tuỳ hoàn cảnh góp phần duy tân cải cách. Nhiều đoạn lời, ý nghĩa hoặc kín đáo chỉ trích chế độ đương thời, hoặc khéo léo gợi lòng nhớ nước thương nòi ra đời. Không thấy vở diễn sân khấu nào a dua theo thực dân lăn mình vào "phong trào", để nỗi một nhà báo thực dân phải thốt lên": "Nếu ta nhận rằng, việc làm của chúng ta hơn 60 năm qua, đã tác động đến tinh thần, phong tục, tập quán của dân bảo hộ, in dấu trên mọi lĩnh vực, đặc biệt là lĩnh vực tư tưởng, thì ta sẽ ngạc nhiên, khi thấy riêng nghệ thuật sân khấu ở đây thót khỏi ảnh hưởng đó..."
Cùng lúc, một nhóm quan lại, viên chức, nhà buôn, đứng ra gọi cổ phần lập Công ty Quảng Lạc cũng nêu chiêu bài "chấn hưng hý kịch nước nhà", cử người triều đình với chủ người Hoa, mua đứt rạp hàng Buồm, buộc Ban chèo Sán Nhiên rời sang điểm diễn khác. Hội Sán Nhiên phải diễn tạm ở Nhạc Hội Bờ Hồ, tìm mua đất xây cao rạp riêng. Hơn một năm, ban hát Sán Nhiên mỗi tuần chỉ hát 3 ngày, cốt kiếm lương ăn cho nhà nghề, còn nhóm phụ trách vẫn ghi chép chỉnh lý ản trò, hướng dẫn nghệ nhân học thuộc lời, trau dồi kỹ năng...
2. Nguyễn Ðình Nghị, chủ suý của phong trào chèo cải lương. Qua quảng cáo đăng báo của Cải lương hý viện, Văn Minh hý viện, thấy nêu Nguyễn Ðình Nghị soạn 27 tiết mục, trong đó, 21 vở chua là trận cười, 6 vở đã in bán thì 2 vở đi vào đề tôn giáo. Phần lớn số này khai thác chất liệu cuộc sống đương thời; số khác đi vào truyện cổ truyện Tàu. Khoảng năm 1962, Nguyễn Ðình Hy trao cho ban Nghiên cứu Chèo 33 kịch bản nói là của Nguyễn Ðịnh Nghị, 6 vở thêm vào đều phỏng theo truyện cổ hoặc viết lại tích cũ.
Song bằng vào cung cách làm nghề với số nét riêng (cách đặt tiêu đề, cách cổ động quảng cáo,...) còn có thể đoán định Nguyễn Ðịnh Nghị, ngoài 27 vở trên, còn soạn hơn 30 vở nữa, số 33 do Nguyễn Ðình Hy đưa ra, có thể là số tiết mục với số nét riêng (cách đặt tiêu đề, cách cổ động quảng cáo,...) còn thể đoán định Nguyễn Ðịnh Nghị, ngoài 27 vở trên, còn soạn hơn 30 vở nữa, hầu hết phỏng theo truyện cổ, dã sử, thần tích, thánh tích. Con số 33 do Nguyễn Ðình Hy đưa ra, có thể là số tiết mục thường diễn của các gánh Nghị lập ban, Tự lập ban, rồi Như ý ban, đã viết thành kịch bản hẳn hoi và từng thử thách nhiều, nên gia đình tốn giữ. Khoảng 60 vở trên, xét nhiều mặt, khả dĩ phản ánh khá đúng những đóng góp cũng như hạn chế không riêng một Nguyễn Ðình Nghị mà cả phong trào chèo cải lương những năm 20, 30...
Qua những kịch bản ấy, xét quan điểm sáng tác, thấy Nguyễn Ðình Nghị chịu ảnh hưởng sâu đậm của một số nhà Nho nhiều ít có tinh thần dân tộc, mà trực tiếp là mấy vị trong Ban Quản trị Hội Sán Nhiên, khi luôn nhắc mục tiêu "chấn hưng nền hý kịch nước nhà", lên án, chỉ trích những con người, những hiện tượng trái "luân thường", trên cơ sở bảo vệ duy trì đạo lý cũ khi chủ trương loại bỏ dần các tích mượn truyện Tàu và thay bằng những tích mới soạn từ kho tàng truyện cổ của cha ông.
Nguyễn Ðình Nghị một lần nói: "Các vở của tôi soạn đều chú trọng vào việc răn đời, lấy lời ca giọng hát và tiếng cười tao nhã duy trì phong hoá mà cảnh tỉnh thế đạo nhân tâm". Ông còn viết trong Lời tựa vở Một Trận Cười, rằng: "Nghề diễn kịch theo thời cũng như cách bán hàng chiều khách, nên chỉ cốt đem nhời giản dị cho dễ lọt tai, để làm thú vui chung, trong lúc thừa nhàn giải trí... Soạn giả có tuân theo ý kiến của quý hội Sán Nhiên đài và soạn ra tích hài kịch Một trận cười này, cũng nhân điệu cũ mà tả thành lời mới, gọi là theo tài học nói..".
Soạn phẩm của ông, chẳng kể khai thác truyện cổ hay đề tài trước mắt, đều trên cơ sở đạo lý phong kiến, hô hào mọi người góp sức canh tân đất nước, cải lương mọi mặt nhằm làm cho dân giàu nước mạnh, kêu gọi bài trừ những thú vui tập tục hủ lậu, lên án chỉ trích những hiện tượng luân thường nghiêng ngả, đồng thời ca ngợi những tấm gương hiếu nghĩa, thông qua quan hệ cha mẹ chú bác với con cháu, vợ chồng, bè bàn, tớ thày, xoay quanh những chuyện nhân tình thế thái, chơi bời đàn đúm... trên cái trục bĩ thái, đòi con người ăn ở "phải lẽ" theo định mệnh giành sẵn, và nhân vật cột trụ của mỗi vợ thường nằm trong tầng lớp trung lưu, như Viên ngoại, Phú thương, Phú ông, bà Tham, Nhà giàu...
Phần lớn tiết mục mang đề tài cổ vẫn tôn trọng chủ đề chuyện cũ, chỉ thâu tóm số sự biến đủ làm rõ số phận nhân vật chính, phụ mà đòi nghệ nhân đóng vai phả từ vốn nghề tích luỹ của ban thân, bồi đắp tạo tác sao cho hình ảnh đủ làm khách xem vừa lòng.
ở số vở đúng là chèo cải lương, Nguyễn Ðình Nghị đã vẽ lên những Thông phán, Hào phú rượu chè bài bạc, hút sách, chơi bời trước sau sẽ chịu hậu quả xấu xa thảm bại, rồi nhờ mẹ hiền, vợ thảo, con khôn mà nhận ra sai trái, trở về với gia đình.
Về kỹ thuật viết vở, Nguyễn Ðình Nghị theo người đi trước, phần nhiều nương theo cách viết của sân khấu kể chuyện nhưng chia thành từng Hồi (diễn 1 đêm), từng Ðoạn (mỗi hồi 2 đoạn), từng Cảnh (mỗi đoạn từ 2 đến 3 cảnh), mỗi Cảnh là 1 màn nói trọn 1 hoặc 2, 3 sự biến. Không thấy ông dùng Lớp dầu hiểu theo nghĩa của cha ông (gần như 1 màn) hoặc theo kịch Thái Tây (thêm hay bớt 1 nhân vật). Ông thay giáo đầu (cho là rườm) bằng một bài tóm hoặc sự tích "để xem cho hiểu" đọc trước khi vào diễn; những lời xưng danh thì đặt lẫn vào các câu hỏi của vai.
Nếu tính số vai có mặt trong các vở, thì Ông để lại đến mấy trăm nhân vật. Song xét số vai có cá tính gây ấn tượng trong người xem thì không nhiều. Khán giả đương thời thường ghép tên người đóng giỏi vào tên nhân vật. Như một thời, nhắc đến sân khấu Sán Nhiên, tiếp đó Cải lương hý viện, khán giả rất khen kép Phẩm "vai nào ra vai ấy", "làm hề cũng không nhường ai"; kép Thịnh với các vai Tuần Ty, Lưu Bình, ông Mãng, Lão Mốc, Công tử Bột; đào Tửu với các vai Châu Long,Vân Dại, Mẫu Thoải; đào Tam với các vai Tú Bà, Thị Màu, Thảo Mai lừng tiếng suốt mấy năm...
Trong lúc sân khấu chèo gặp khó khăn gay gắt trên đường chuyển hoá nghệ thuật từ xã hội nông nghiệp bước vào xã hội thực dân đang học đòi tư sản hoá, lại bị chiếu bóng, kịch nói, rồi Cải Lương cạnh tranh ráo riết, Nguyễn Ðình Nghị đã chịu khó học tập áp dụng những cái "mới" cái "lạ", mạnh dạn cái tiến từng khâu thủ pháp, lan dần sang đổi khác nội dung, cải tiến cách khai thác đề tài, thay đổi thể tài,... làm cho chèo thêm sức sống, trụ nổi trên sân khấu Hà Nội ngót một chục năm.
Về kịch bản, ông tiếp nối việc làm đúng đắn của Sán Nhiên đài (sai nhuận ổn định lời văn các bản trò cổ hoặc soạn mới theo đề tài cổ), cho diễn xen kẽ những vở chèo văn minh vốn được khán xem ưa chuộng, cả số "tích mới soạn" dàn dựng theo cách làm cố hữu, đồng thời với số vở chèo cải lương. Với chèo cải lương, Ông khai thác thêm nhiều đề tài, mở rộng phạm vi phản ánh các hiện tượng tiêu cực ngoài xã hội, gắn cháp các mảng hài lẻ xoay quanh mỗi truyện đời, làm thành từng trận cười dài, hy vọng đưa chèo hoà nhập vào cuộc sống trước mắt. Ðiều mà chèo cổ bộ lộ chủ yếu qua ứng diễn ứng tác của nghệ nhân, thì tới chèo cải lương trở thành "máu thịt" của vở diễn.
Về âm nhạc, Ông bổ sung mấy cây nguyệt, thập lục, bầu, tam, tiêu, cùng với số cũ nhị, sáo, mõ, thanh la, trống cơm,... làm cho dàn nhạc của Ban hát rôm rả hơn. Về làn điệu, thì song song với việc dùng lại tối đa vốn cũ trong số tiết mục cổ, cả số vở mới soạn khai thác đề tài cổ, chú ý đăng trước lên cáo bạch, viết phấn lên bảng con, rồi chìa cho khán giả biết tên điệu mà vai đóng đang hát. Ông cho du nhập một cách phóng tay đủ loại dân ca các vùng, bài bản nhiều loại, kể cả bài hát Tây, hát Tàu.
Về biểu diễn, Ông đòi nghệ nhân phải diễn thuộc theo lời viết sẵn, làm động tác dung dị như ngoài đời, không dùng múa. Nhưng Ông lại tán thành những ai "nống lên" làm cười, cốt người xem hể hả là được. Bản thân, ông cũng phóng bút những đoạn làm nẩy tiếng cười, nhiều khi gây xộc xệch cả kết cấu của tiết mục, làm mờ nhoè nhiều ý tốt nép dấu ở cảnh này đoạn nọ...
Ông còn sai lầm khi "bắt trước" kịch Thái Tây, đưa chèo vào "tả chân", loại bỏ múa du nhập sống sít dân ca và bài hát bên ngoài, vô tình đẩy chèo sáp gần sân khấu Cải lương đang lấn lướt. Ông muốn đưa phần hài hước vào "chính bản" và chỉ quan tâm thoả mãn thị hiếu nhất thời của khán giả, nên nhiều trận cười vốn đã mang tích truyện lủng củng, bố cục lỏng lẻo, lại bị chìm ngập vào cái biến cười bông phèng, thô thiển, như Một Trận cười, Tam đại dở hơi, Cái nhầm to,... kể cả với số tích khai thác loại đề tài "đứng đắn", như mấy vở viết về Hồ Xuân Hương, Nguyễn Quỳnh...
Thế nên, cho dẫu khá nhiều soạn phẩm của Nguyễn Ðình Nghị đòi bảo vệ duy trì đạo lý phong kiến, có lúc tưởng ông rơi vào bảo thủ nhưng xét từ thực tiễn các trận cười, lại thấy ông có những nhận thức và quan điểm thuộc phạm trù hệ tư tưởng tư sản ngày càng rõ rệt. Ông đã từ chèo văn minh, cố gắng tạo dựng một thứ kịch (hài) sử dụng hát chèo và nhiều loại hát khác khá phóng túng, và vẫn đang trên đường lầm mò thử thách.
3. Mấy nhận xét về nghệ thuật chèo thời thuộc Pháp Một, nhìn tổng quát các hoạt động chèo của các phường, gánh, ban hát thời thuộc pháp, thấy hầu như khắp vùng trung châu và đồng bằng miền Bắc, mỗi tỉnh ít cũng có vài ba có tỉnh dăm bẩy phường chèo (có nơi gọi là phường trò), hoạt động theo mùa vụ cấy cầy với cung cách làm ăn và trình diễn chẳng mấy khác cung cách tổ chưcs và làm ăn của các phường từ thế kỷ XIX trở về trước.
Hai, chèo văn minh là bước chuyển hoá quá độ từ phương thức làm ăn phường hội (diễn theo mùa vụ hội hè, vừa cầy cấy vừa hành nghề, diễn vừa thuộc vừa cương, sân khấu ngoài trờ 3 mặt, ăn chia theo mức độ nghề chênh lệch thấp...) sang cung cách làm ăn bước đầu tư bản chủ nghĩa (nghệ nhân làm cho chủ, ăn lương, diễn quanh năm, vừa thuộc vừa cương tuy đã có ý tiến lên diễn thuộc, trên sân khấu hộp hình thành dần "bức tường thứ tư",...).
Ba, chèo cải lương bộ lộc quá trình canh cải nhiều mặt nghệ thuật của sân khấu Sán Nhiên khi ban hát chuyển sang tay "bác Thơ" Nguyễn Ðình Nghị, thử nghiệm rồi thực hiện loại "tả chân hý kịch".
Bốn, so sánh nghệ thuật chèo cổ (tức chèo sân đình) với chèo văn minh, Nguyễn Ðình Nghị một lần trả lời phỏng vấn đăng báo cho rằng: "chúng giống nhau ở chỗ các vai trò không cần thuộc vở, nhiều khi tuỳ trường hợp mà ứng khẩu, nhưng khác nhau ở chỗ chèo văn minh đã bắt đầu đề cập đến sinh hoạt ngày nay".
Năm, quá trình chuyển hoá thích nghi của chèo khi vào diễn ở thành phố thời thuộc Pháp, xảy ra tiếp nối từng chu kỳ, lên xuống trong khoảng từ 5, 6 đến 8, 9 năm.
Không là chuyện lạ, khi sau Cách mạng tháng 8, con cháu, bạn bè của mấy vị hoạt động chủ chốt trong phong trào chèo cải lương, cả số gánh từng tin phục cách làm ăn của chèo cải lương ở Hải Phòng, Nam Ðịnh, đều chuyển thành hoặc tham gia làm nòng cốt cho các đoàn chuyên diễn Cải lương, như Ðoàn Cải lương Hoa Mai (Hà Tây), Ðoàn Cải lương Phương Ðông (Hải Pòng), Ðoàn cải lương Bình Minh (Nam Hà); Chưa kể hàng mấy chục anh chị hoạt động trong Nhà hát Cải lương Trung ương và các đoàn Cải lương Thanh Hoá, Thái Bình,...
Chèo cổ có những đặc điểm sau:
Chèo thuộc loại sân khấu khuyến giáo đạo đức
Sáu đặc điểm trên liên quan mật thiết với nhau, cái nọ bổ xung, hỗ trợ, tác động lại cái kia, cùng đứng chắc trên quan điểm triết mỹ khá rõ. Tất nhiên tùy quan niệm của người vận dụng, có thể đưa sân khấu kể chuyện lên đặc điểm 2, đến kịch hát bi hài, đặc điểm 3, hát - múa - nhạc - kịch cũng gọi là ngôn ngữ nghệ thuật kịch chủng, đặc điểm 4, hoặc đặc điểm hát - múa - nhạc - kịch trên đặc điểm kịch hát bi hài. Nhưng đặc điểm khuyến giáo đạo đức và đặc điểm chuyên dùng đa dạng nghệ thuật thì nhất thiết phải ở vị trí một và sáu, do chúng chi phối quán xuyến cả bên trong lẫn bên ngoài, cả quá khứ, đương đại và tương lai, có tính quyết định bộ mặt và sức sống của kịch chủng. Cũng như đặc điểm ước lệ - cách điệu thuộc phạm trù biểu diễn đặt vào vị trí năm là thoả đáng.
Không quên, 6 đặc điểm trên hình thành dần trong điều kiện và hoàn cảnh của một xã hội văn minh lúa nước, diễn biến tự phát, lẻ tẻ, chậm chạp; lại bị một thời gian thử thách với xã hội phong kiến thực dân, nhất là trước tầng lớp thị dân, nên có tình trạng đan xen đến phức tạp, giữa các yếu tố hiện còn khả năng đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ của con người hôm nay, với số yếu tố dẫu một thời được nhiều khách mê say, nhưng giờ đã trở thành rườm rà, dài dòng, nên đòi hỏi một sự nhìn nhận biện chứng bằng những cặp "mắt xanh", mới hy vọng kế thừa học tập thỏa đáng vốn cũ để xây dựng tốt cái mới.
Nguồn: http://vietnamnet.vn/vnn3/vhvietnam |
 |
| Nguyen Thai Hoc Foundation @copyright. All Rights Reserved. |
Có
thể nói nghệ thuật chèo mang đậm bản sắc dân tộc Việt Nam, chèo
sử dụng ngôn ngữ đa thanh, đa nghĩa kết hợp với cách nói ví von
giàu tính tự sự trữ tình. Ðặc biệt hơn là tính tổng hợp của sân
khấu chèo từ bản trò, đến đề tài nhân vật với sự "pha âm cách
điệu" giữa âm nhạc, hát và múa. Sân khấu chèo xưa ra đời từ
các làng chèo với các múa hội hát. Cứ mỗi độ xuân sang người muôn
nơi lại bồi hồi bởi sự thúc giục của trống chèo và những lời ca
tiếng hát của nghệ nhân làng chèo. 
Trải
qua biết bao thế hệ, đến hôm nay những người con đất Việt - cả những
người đang sống trên đất nước Việt Nam và những kiều bào ở xa tổ
quốc, luôn coi nghệ thuật chèo là một "viên ngọc long lanh
sắc màu" trong kho tàng văn hoá nghệ thuật dân gian dân tộc.
Bắt nguồn từ đó, CLB Văn hoá xin trân trọng giới thiệu về nghệ thuật
chèo với những nét độc đáo, tiêu biểu: quá trình hình thành và phát
triển, đặc điểm cơ bản của chèo cổ-chèo hiện đại, trong đó không
thể thiếu một số gương mặt của các nghệ sĩ "làng chèo".
Những người làm chương trình hy vọng rằng, đây sẽ là một tư liệu
cần thiết và bổ ích cho những ai yêu mến tiếng hát chèo và nền văn
hoá nghệ thuật dân tộc Việt Nam.
Ba. Trong bối cảnh ấy, một
Tây Vương Mẫu hiến bàn đào hát tiếng Trung Quốc, ăn vận kiểu Trung
Hoa , biểu diễn với dàn nhạc Trung Hoa, không thể xoá nhoà tất cả,
để có thể coi là khởi điểm cho sự ra đời một kịch chủng thuần tuý
Việt Nam như Chèo. Những cung cách tiến hành biểu diễn tiết mục
ấy, với sắc thái và âm hưởng như sử sách miêu tả, xét các mặt nghệ
thuật hát, múa, diễn kỹ, không ai có thể nhận thấy là chèo.
Các
buổi hát xoan thường bắt đầu từ chập tối. Khi hát, đào thường đội
khăn nhung, xống láng, áo the thâm, thắt lưng đen, có khi bao xanh
hoặc hồng; kép thì khăn lượt hoặc khăn xếp, áo the thâm, quần trắng,
cổ quàng giải khăn nhiễu điều. Sau hồi trống dạo, Trùm phường cùng
ông Chủ tế hội làng ra trước hương án cất câu hát chúc (kiểu đọc
sớ). Dứt tiếng, một kép trẻ đeo trước bụng chiếc trống nhỡ, vừa
hát vừa nhún nhẩy, miệng Giáo trống, Giáo pháo. Rồi bốn đào xếp
hàng ngang, tay càm quạt khuỳnh ra trước mặt vừa hát Thơ nhang vừa
làm điệu bộ câu "Tiến nhang lên, lùi nhang xuống" và bắt
vào Ðóng đám, chấm dứt 4 câu "vặt" mở đầu, để chính thức
vào hát Quả cách (gọi tắt là hát cách), theo trật tự quy định từ
quả 1 đến quả 14 (như Kiều giang cách, Nhàn ngâm cách, Tùng mai
cách, Xuân thời cách, Chèo thuyền cách, Tứ mùa cách,...). Hát hết
các quả lại chuyển sang hát các dọng "vặt", (như Bợm giá,
Bỏ bộ, Xin hoa, Bắt cá, Hát phú,...). Xem chừng đã hòm hòm, ông
Trùm và ông Chủ tế cất câu hát giã kết thúc đêm hát.
Nhưng
so chiếu một số mặt nghệ thuật giữa các bản trò, thấy có những điểm
đáng lưu ý: ở lớp giáo đầu, Lưu Bình chỉ dẫn chung chung: 
1.
Từ chiếu diễn sân đình chuyển dần vào sân khâu hộp: Sán Nhiên đài
và việc xuất hiện chèo văn minh
Có
điều, bất chấp ý tốt "chấn hưng hý kịch nước nhà", Ông
còn bộc lộ nhiều hạn chế trong soạn phẩm của mình, về quan điểm
cũng như đổi mới nghệ thuật. Dường như tất cả các nhân vật của ông,
điều bị thuyết định mệnh chi phối sâu đậm, xoay quanh trục bĩ (cực)
thái (lai) và những vai làm cười thì phần lớn bị tính dục "hành
hạ" đưa đẩy. Trong đó, những kẻ "xấu" đắm chìm trong
vũng bùn truỵ lạc, rồi nhờ người thân giúp đỡ mà nhận ra sai lầm,
hối hận, như Thừa Kham, Trọng Hỷ,... nhưng lại nó "do Tạo hoá
an bài"; những người "tốt" từng đau khổ lao đao vì
chồng con lầm lạc, nhờ cố gắng mà lấy lại hạnh phúc, như Xuân Nương,
Thục Khanh,... cũng thở dài đổ cho "con Tạo trêu ngươi"...
Còn những nhân vật nam giới, cả "quân tử" lẫn "tiểu
nhân", hễ gặp gái trẻ là cặp mắt sáng lên, lắm kẻ "máu
dê" nổi dậy đến trơ trẽn dầy dạn...|
|